Annales gratuites Bac 1ère ES : Les personnages et le réel

En partant des textes du corpus, vous vous demanderez si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu'à imiter le réel. Vous vous appuierez aussi sur vos lectures personnelles et les œuvres étudiées en classe.(16 points)

TEXTE A - Honoré de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu

     L'action de ce roman se déroule en 1612. Fraîchement débarqué à Paris, un jeune peintre
ambitieux, Nicolas Poussin, se rend au domicile de Maître Porbus, un célèbre peintre de
cour, dans l'espoir de devenir son élève. Arrivé sur le palier, il fait une étrange rencontre.

     Un vieillard vint à monter l'escalier. A la bizarrerie de son costume, à la magnificence de son
     rabat¹ de dentelle, à la prépondérante sécurité de la démarche, le jeune homme devina dans ce
     personnage² ou le protecteur ou l'ami du peintre ; il se recula sur le palier pour lui faire place,
     et l'examina curieusement, espérant trouver en lui la bonne nature d'un artiste ou le caractère
 5   serviable des gens qui aiment les arts ; mais il aperçut quelque chose de diabolique dans cette
     figure, et surtout ce je ne sais quoi qui affriande³ les artistes. Imaginez un front chauve,
     bombé, proéminent, retombant en saillie sur un petit nez écrasé, retroussé du bout comme
     celui de Rabelais ou de Socrate ; une bouche rieuse et ridée, un menton court, fièrement
     relevé, garni d'une barbe grise taillée en pointe, des yeux vert de mer ternis en apparence par
 10  l'âge, mais qui par le contraste du blanc nacré dans lequel flottait la prunelle devaient parfois
     jeter des regards magnétiques au fort de la colère ou de l'enthousiasme. Le visage était
     d'ailleurs singulièrement flétri par les fatigues de l'âge, et plus encore par ces pensées qui
     creusent également l'âme et le corps. Les yeux n'avaient plus de cils, et à peine voyait-on
     quelques traces de sourcils au-dessus de leurs arcades saillantes. Mettez cette tête sur un corps
 15  fluet et débile⁴, entourez-la d'une dentelle étincelante de blancheur et travaillée comme une
     truelle à poisson⁵, jetez sur le pourpoint⁶ noir du vieillard une lourde chaîne d'or, et vous
     aurez une image imparfaite de ce personnage auquel le jour faible de l'escalier prêtait encore
     une couleur fantastique. Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt⁷ marchant silencieusement
     et sans cadre dans la noire atmosphère que s'est appropriée ce grand peintre.

¹ rabat : grand col rabattu porté autrefois par les hommes.
² Ce vieillard s'appelle Frenhofer.
³ affriande : attire par sa délicatesse.
⁴ débile : qui manque de force physique, faible.
⁵ truelle à poisson : spatule coupante servant à découper et à servir le poisson.
⁶ pourpoint : partie du vêtement qui couvrait le torse jusqu'au-dessus de la ceinture.
⁷ Rembrandt : peintre néerlandais du XVII^e siècle. Ses toiles exploitent fréquemment la technique du clair-obscur, c'est-à-dire les effets de contraste produits par les lumières et les ombres des objets ou des personnes représentés.

TEXTE B - Victor Hugo, L'Homme qui rit

     L'action se déroule en Angleterre, à la fin du XVIIe siècle. Enfant, Gwynplaine a été
enlevé par des voleurs qui l'ont atrocement défiguré pour en faire un monstre de foire : ses
joues ont été incisées de la bouche aux oreilles, de façon à donner l'illusion d'un sourire
permanent. Devenu adulte, il se produit dans une troupe de comédiens.

          Quoi qu'il en fût, Gwynplaine était admirablement réussi.
          Gwynplaine était un don fait par la providence à la tristesse des hommes. Par quelle
     providence ? Y a-t-il une providence Démon comme il y a une providence Dieu ? Nous
     posons la question sans la résoudre.
 5        Gwynplaine était un saltimbanque. Il se faisait voir en public. Pas d'effet comparable au
     sien. Il guérissait les hypocondries1 rien qu'en se montrant. [...]
          C'est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa
     pensée non. L'espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui
     avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s'en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du
 10  dedans. Ce rire qu'il n'avait point mis sur son front, sur ses joues, sur ses sourcils, sur sa
     bouche, il ne pouvait l'en ôter. On lui avait à jamais appliqué le rire sur le visage. C'était un
     rire automatique, et d'autant plus irrésistible qu'il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce
     rictus. Deux convulsions de la bouche sont communicatives, le rire et le bâillement. Par la
     vertu de la mystérieuse opération probablement subie par Gwynplaine enfant, toutes les
 15  parties de son visage contribuaient à ce rictus, toute sa physionomie y aboutissait, comme une
     roue se concentre sur le moyeu² ; toutes ses émotions, quelles qu'elles fussent, augmentaient
     cette étrange figure de joie, disons mieux, l'aggravaient. Un étonnement qu'il aurait eu, une
     souffrance qu'il aurait ressentie, une colère qui lui serait survenue, une pitié qu'il aurait
     éprouvée, n'eussent fait qu'accroître cette hilarité des muscles ; s'il eût pleuré, il eût ri ; et,
 20  quoi que fit Gwynplaine, quoi qu'il voulût, quoi qu'il pensât, dès qu'il levait la tête, la foule,
     si la foule était là, avait devant les yeux cette apparition, l'éclat de rire foudroyant.
     Qu'on se figure une tête de Méduse gaie.

¹ hypocondries : états dépressifs et mélancoliques.
² moyeu : pièce centrale d'une roue.

TEXTE C - Emile Zola, L'Assommoir

     Dans L'Assommoir, Zola décrit le milieu des ouvriers parisiens. Le roman retrace l'itinéraire de Gervaise, une modeste blanchisseuse. Dans l'extrait suivant, elle rend visite à Goujet, surnommé Gueule-d'Or.

          C'était le tour de la Gueule-d'Or. Avant de commencer, il jeta à la blanchisseuse un
     regard plein d'une tendresse confiante. Puis, il ne se pressa pas, il prit sa distance, lança le
      marteau de haut, à grandes volées régulières. Il avait le jeu classique, correct, balancé et
     souple. Fifine, dans ses deux mains, ne dansait pas un chahut de bastringue¹, les guibolles²
 5   emportées par-dessus les jupes ; elle s'enlevait, retombait en cadence, comme une dame noble,
     l'air sérieux, conduisant quelque menuet³ ancien. Les talons de Fifine tapaient la mesure,
     gravement, et ils s'enfonçaient dans le fer rouge, sur la tête du boulon, avec une science
     réfléchie, d'abord écrasant le métal au milieu, puis le modérant par une série de coups d'une
     précision rythmée. Bien sûr, ce n'était pas de l'eau-de-vie que la Gueule-d'Or avait dans les
 10  veines, c'était du sang, du sang pur, qui battait puissamment jusque dans son marteau, et qui
     réglait la besogne. Un homme magnifique au travail, ce gaillard-là ! Il recevait en plein la
     grande flamme de la forge. Ses cheveux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune,
     aux anneaux tombants, s'allumaient, lui éclairaient toute la figure de leurs fils d'or, une vraie
     figure d'or, sans mentir. Avec ça, un cou pareil à une colonne, blanc comme un cou d'enfant ;
 15  une poitrine vaste, large à y coucher une femme en travers ; des épaules et des bras sculptés
     qui paraissaient copiés sur ceux d'un géant, dans un musée. Quand il prenait son élan, on
     voyait ses muscles se gonfler, des montagnes de chair roulant et durcissant sous la peau ; ses
     épaules, sa poitrine, son cou enflaient ; il faisait de la clarté autour de lui, il devenait beau,
     tout-puissant, comme un Bon Dieu.

¹ bastringue : cabaret
² guibolles : jambes (dans la langue populaire)
³ menuet : danse

TEXTE D - Marcel Proust, Le Temps retrouvé

     Le Temps Retrouvé est le dernier tome d'À la recherche du temps perdu, vaste fresque dans laquelle l'auteur transpose l'expérience de sa vie. Retiré du monde depuis plusieurs années, le narrateur se rend à une soirée mondaine lors de laquelle il croise d'anciennes connaissances "métamorphosées" par la vieillesse.

     Le vieux duc de Guermantes ne sortait plus, car il passait ses journées et ses soirées avec
     elle¹. Mais aujourd'hui, il vint un instant pour la voir, malgré l'ennui de rencontrer sa femme.
     Je ne l'avais pas aperçu et je ne l'eusse sans doute pas reconnu, si on ne me l'avait clairement
     désigné. Il n'était plus qu'une ruine, mais superbe, et moins encore qu'une ruine, cette belle
  5  chose romantique que peut être un rocher dans la tempête. Fouettée de toutes parts par les
     vagues de souffrance, de colère de souffrir, d'avancée montante de la mort qui la
     circonvenaient², sa figure, effritée comme un bloc, gardait le style, la cambrure que j'avais
     toujours admirés ; elle était rongée comme une de ces belles têtes antiques³ trop abîmées
     mais dont nous sommes trop heureux d'orner un cabinet de travail. Elle paraissait seulement
 10  appartenir à une époque plus ancienne qu'autrefois, non seulement à cause de ce qu'elle avait
     pris de rude et de rompu dans sa matière jadis plus brillante, mais parce qu'à l'expression de
     finesse et d'enjouement avait succédé une involontaire, une inconsciente expression, bâtie par
     la maladie, de lutte contre la mort, de résistance, de difficulté à vivre. Les artères ayant perdu
     toute souplesse avaient donné au visage jadis épanoui une dureté sculpturale. Et sans que le
 15  duc s'en doutât, il découvrait des aspects de nuque, de joue, de front, où l'être, comme obligé
     de se raccrocher avec acharnement à chaque minute, semblait bousculé dans une tragique
     rafale, pendant que les mèches blanches de sa magnifique chevelure moins épaisse venaient
     souffleter de leur écume le promontoire envahi du visage. Et comme ces reflets étranges,
     uniques, que seule l'approche de la tempête où tout va sombrer donne aux roches qui avaient
 20  été jusque-là d'une autre couleur, je compris que le gris plombé des joues raides et usées,
     le gris presque blanc et moutonnant des mèches soulevées, la faible lumière encore départie aux
     yeux qui voyaient à peine, étaient des teintes non pas irréelles, trop réelles au contraire, mais
     fantastiques, et empruntées à la palette, à l'éclairage, inimitable dans ses noirceurs effrayantes
     et prophétiques, de la vieillesse, de la proximité de la mort.

¹ II s'agit d'Odette, sa maîtresse.
² circonvenir : agir sur quelqu'un avec ruse, pour parvenir à ses fins.
³ têtes antiques : sculptures de la tête.

I - L'ANALYSE ET LES DIFFICULTES DU SUJET

Caractéristiques générales du texte attendu :

Il s'agit de produire une dissertation littéraire, qui doit être écrite comme un essai.
Les exemples tirés des textes du corpus sont obligatoires ; ceux tirés de votre culture littéraire ou de vos cours seront valorisés. Attention, ils doivent nécessairement appartenir au genre du roman.

II - TYPE DE PLAN POSSIBLE

Dans le cas de ce sujet, le plan ne peut-être que dialectique. Le sujet, tel qu'il est formulé (La tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste-t-elle qu'à imiter le réel ?), induit un plan minimum en deux parties :
● L'une explorera la piste proposée par le sujet — la tâche du romancier consiste à imiter le réel.
● L'autre montrera que la tâche du romancier dépasse cette première approche.

PREMIÈRE PARTIE

La tâche du romancier, quand il crée des personnages semble consister avant tout à imiter le réel.

● Ainsi formulé, le sujet évoque d'emblée un roman, celle qui consiste à proposer à travers ses pages, une peinture fidèle des hommes et du monde. Cette conception prédomine dans la deuxième moitié du XIXe siècle, illustrée par trois textes du corpus. Ce roman, dit "réaliste" trouve son illustration dans la Comédie Humaine de Balzac, à travers laquelle l'auteur propose une galerie de personnages dignes de "concurrencer l'état civil". L'art du portrait mis en oeuvre par ces auteurs s'appuie donc sur une description détaillée et réaliste des personnages : physionomie, détails anatomiques, précisions dans la description du vêtement, etc.

● Cette conception du roman trouvera son apogée avec les naturalistes qui, sous l'égide de Zola, propose des personnages qui pourraient être les contemporains de leurs auteurs, produits de leur milieu social et familial. L'écriture est précédée d'une enquête rigoureuse et les personnages seront le reflet du réel. Zola donne à ses personnages un arbre généalogique, des tares familiales, des caractéristiques régionales ou professionnelles, etc.

● Mais cette manière de considérer le personnage de roman, ne cessera pas avec le XIXe siècle. On constate, qu'elle perdure avec des auteurs comme Marcel Proust, cherchant dans sa Recherche du Temps perdu, à rendre compte de l'évolution de milieux sociaux à travers une galerie de personnages mondains. Mais elle sera aussi le propre des romans fonctionnant sur le principe de l'identification du lecteur au personnage ou de ceux pour lesquels l'adhésion du lecteur à l'univers décrit est primordiale : romans historiques, romans policiers, romans biographiques ou autobiographiques, etc.

Transition
La grande veine du roman à la française repose sur des personnages réalistes, ancrés dans un milieu, ce qui justifie la question posée par le sujet. Cependant, on ne saurait s'arrêter à une vision aussi réductrice du personnage de roman.

DEUXIÈME PARTIE

Le romancier, fût-il le plus réaliste d'entre eux, quand il crée des personnages, dépasse, naturellement, la simple imitation du réel.

● La littérature, comme art, métamorphose le réel, le dépasse, le sublime par l'écriture. On le constate même sous la plume des romanciers réalistes. Les personnages prennent tous une dimension fantastique qui fait voler en éclat la pure imitation du réel. Le vieillard de Balzac a "quelque chose de diabolique", et le cadre lui prête une "couleur fantastique". Gueule-d'or, chez Zola, finit par évoquer un "Bon Dieu" quand le Duc de Guermantes, chez Proust présente des teintes "fantastiques". Le personnage de roman a donc la capacité de se trouver à mi chemin entre le réel et l'imaginaire et sa description passe par le surgissement du surnaturel dans l'imitation du réel.

● Plus encore, le personnage de roman revêt souvent une dimension quasi mythique. Le recours à des figures légendaires, issus des mythes populaires ou savants pour décrire un personnage est fréquent et lui donne cet aspect intemporel, l'inscrit dans une tradition, requiert enfin la connivence culturelle du lecteur, autant de points qui donneront l'immortalité littéraire au personnage plus que sa dimension réaliste. Cela est très net dans le corpus : Gwynplaine, chez Hugo, évoque la Méduse (l.22), personnage mythologique qui pétrifie du regard. Gueule-d'Or, chez Zola, évoque la figure du géant de conte (l.16) avec son "cou pareil à une colonne", sa "poitrine vaste, large à y coucher une femme en travers" et les "montagnes de chair" sous sa peau.

● Enfin, la création d'un personnage, ciselée finement par le travail de l'écriture, finit par faire de lui une véritable oeuvre d'art. Loin de chercher à imiter le réel, le romancier semble bien plus souvent chercher à copier l'art plastique, référence ultime en matière, non de réalisme, mais de beauté. Ce phénomène est manifeste dans le corpus où Balzac, finissant sa description du vieillard, s'adresse au lecteur en disant : "Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt". De même, Zola dit de Gueule-d'or que ses "épaules et [ses] bras sculptés [paraissent] copiés sur ceux d'un géant dans un musée. Quant aux coups du forgeron sur son enclume, ils évoquent "quelque menuet ancien". C'est bien l'art, et non le réel, qui semble le modèle des romanciers. Cela culmine bien entendu chez Proust, décrivant, en une longue métaphore filée, le Duc de Guermantes comme une ruine romantique et sa figure, "comme une de ces belles têtes antiques", parlant plus loin de la "dureté sculpturale" de ses traits.

Transition
La création d'un personnage littéraire semble donc passer par la transposition du réel, par sa transfiguration, sa sublimation, plus que par sa pale imitation. Pourtant, le réel n'est même pas toujours au coeur des préoccupations de l'écrivain.

TROISIÈME PARTIE

La création de personnages ne prend parfois pas du tout appui, ou fort peu, sur le réel.

● La création d'un personnage relève surtout de l'imaginaire. Le romancier ne cherche pas toujours un rapport de proximité avec le réel. Certains personnages, reposent sur la fantaisie pure et tirent de là leur intérêt : on pense, dès la Renaissance, à certains personnages de Rabelais, tel le moine Frère Jean des Entommeures, massacrant ses ennemis avec sa croix. Plus près de nous, on pensera aux personnages des romans de Calvino, vicomte pourfendu ou baron éternellement perché dans les arbres ou encore au personnage fantastique du Parfum de Suskind, né avec le don de distinguer parfums et odeurs.

● Le romancier cherche aussi parfois, à travers le personnage, à illustrer une idée. Cela nuira à sa dimension réaliste au profit de sa portée argumentative. Ainsi, Gide crée le personnage de Lafcadio, héros des Caves du Vatican, dans le but d'éprouver la possibilité d'un acte gratuit. La totalité des descriptions du personnage viseront à rendre crédible cette hypothèse.

● Enfin, l'imitation du réel n'est pas toujours le meilleur moyen de rendre compte de la réalité humaine. C'est parfois par l'outrance, la caricature, le grossissement de la réalité que l'auteur peut atteindre une vérité psychologique.

Conclusion

Une certaine tradition romanesque à la française accorde à l'imitation du réel une place de choix. Néanmoins, le personnage de roman, même réaliste, ne saurait se réduire à une simple reproduction de la réalité. L'art du romancier consiste toujours à sublimer cette dernière, à la métamorphoser pour donner à voir autre chose.

IV - LES FAUSSES PISTES

 Il ne fallait surtout pas :

● Oublier d'accorder aux textes du corpus une place centrale : le sujet invite à débattre autour du roman français de la seconde moitié du 19ème et du début du 20ème siècle.
● Mentionner des personnages de théâtre, de fables, de contes... Le sujet porte exclusivement sur les personnages de roman.